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Aufbau und Struktur
Die RahmenerzählungWie in vielen seinen Novellen hat Storm auch bei „Pole Poppenspäler” die Haupterzählung in eine Rahmenerzählung eingebettet. In diesem Rahmen spricht uns ein Erzähler an, der keinen Namen hat, der aber durchaus Züge Storms trägt. Wenn in manchen Interpretationen Erzähler und Autor gleichgesetzt werden, so ist das falsch. Auch die Figur dieses Erzählers ist erfunden, denn Storm hat ja nicht genau das erlebt, was er hier als Jugenderlebnisse dem Erzähler in den Mund legt. Der Erzähler berichtet als reifer Mann von Ereignissen, die 40 Jahre zurückliegen. Wir erfahren über ihn, dass er offenbar eine höhere Schule besucht und das Drechseln nur nebenbei erlernt. Für den Erzähler ist Paul Paulsen, bei dem er seine Fertigkeiten als Knabe erlernte, ein väterlicher Freund, dessen Lehren er gerne annimmt und durch die Erzählung an seine Leser weitergibt. Die Rahmenerzählung beginnt mit der Beschreibung dieser Beziehung des Erzählers zu Paulsen vor vierzig Jahren (Reclam-Ausgabe, S. 3-6) und sie endet mit dem beginnenden Abendessen am Hochzeitstag der Paulsens, zu denen der Erzähler eingeladen ist (S. 76). In diesen Rahmen eingebettet finden wir die Erzählung Paul Paulsens, der über seine Kindheit und die erste Begegnung mit den Puppenspielern berichte (S. 6-46). Diese Erzählung aus der Kindheit wird ergänzt („Es war um zwölf Jahre später”, S. 47) durch die Fortsetzung des Lebensberichts, wie Paul als junger Mann Lisei erneut begegnet, sie und ihren Vater aus dem Elend rettet und die junge Frau schließlich heiratet. Storm hat Rahmen und Binnenerzählung durch verschiedene erzähltechnische Mittel miteinander verknüpft. Der Rahmen selber spielt auf zwei Zeitebenen: Die Zeit, in der die Novelle vom Erzähler berichtet (und von Storm aufgeschrieben wird), wechselt mit der Beschreibung des Verhältnisses, in dem der Erzähler zu Paul Paulsen vor 40 Jahren stand. Außer dem Rahmen (S. 3-7 und S. 76) finden wir auf folgenden Seiten Abschnitte, in denen der Erzähler sich in die Geschichte Pauls einblendet: S. 42, 47, 61 f., 68 und 75. Damit erreicht Storm, dass der Leser die Bedeutung spürt, die jene fernen Ereignisse für Paul und für den Erzähler und dessen Lebensplanung haben. Ein weiteres Mittel zur Verknüpfung beider Erzählebenen ist die Tatsache, dass Paul den Erzähler in seinem Lebensbericht mehrmals direkt anspricht und auf Ereignisse und Orte hinweist, die beide gemeinsam kennen (S. 8, 13, 14, 39, 41, 61 f., 63 und 71). Auch hiermit erreicht Storm, dass dem Leser jene Bedeutung klarer wird, die Pauls Erfahrungen auch für die nächste Generation haben, denn der Erzähler steht stellvertretend für den etwa gleichaltrigen Sohn der Paulsens, der gerade als Handwerksgeselle seine Wanderschaft absolviert. Durch die komplizierte Erzählform entgeht es dem oberflächlichen Leser, dass Storm einen sehr großen Zeitraum durch die Novelle erfasst und Ereignisse darstellt, die sich über mehrere Generationen erstrecken. Frau Tendler wird als Tochter des Puppenspielers und Mechanikus‘ Geißelbrecht bezeichnet, der historisch in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts im süddeutschen Raum eine fahrende Marionettenbühne betrieben hat. Wenn wir einmal davon ausgehen, dass die Novelle um 1875 (genau im Januar 1874) fertig gestellt wurde, und den Erzähler in genau dieser Entstehungszeit erzählen lassen, so zeigt der Hinweis auf die Bekanntschaft des Erzählers mit Paul Paulsen („das hat dein alter Paulsen ja schon vor vierzig Jahren gesagt”, S. 3) das Jahr, in der die Binnenerzählung dem Erzähler von Paul mitgeteilt wurde: 1835. Damals war Paul schon ein reifer Mann, sein Sohn ist in demselben Alter, in dem er war, als er Lisei zum zweiten Male begegnet ist. Wir schließen deshalb, dass Paul mit etwa 20 Jahren um Lisei freit (ca. um 1815), dass die erste Begegnung mit den Tendlers kurz nach 1800 stattgefunden hat und dass Paul selber um 1790 geboren worden ist. Da sein Vater und auch Liseis Eltern zu diesem Zeitpunkt zwischen 20 und 30 Jahren alt gewesen sein müssen, verweist die Erwähnung des Vaters von Frau Tendler, des Puppenspielers Geißelbrecht, in die Mitte der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Die genaue Erarbeitung von Erzähl- und Zeitstruktur ist für die Deutung der Novelle wichtig. Frühere Interpreten sind oft davon ausgegangen, dass hier eine nette Geschichte über die innige Beziehung zweier Kinder erzählt wird, die bei der Hochzeit beider als junge Leute endet. Der Tod Tendlers und die Tatsache, dass der Kasperl mit seinem Spieler beerdigt wird, galt ihnen als Hinweis auf eine neue Zeit, die mit der Verbindung der beiden jungen Leute beginnen sollte. Wenn man die Erzählung als Künstlernovelle deutet, in der sich Storm mit dem Problem des Künstlertums und dem Leben von Menschen dieser Art auseinander setzt, lautet. Storms „Lehre” für die jugendlichen Leser: Nicht die brüchige, gefährliche Künstlerexistenz, vielmehr die solide Lebensweise des Handwerkers garantiert die Bewältigung des Lebens in sinnvoller und erfüllter Weise. Wenn man den Rahmen der Novelle und ihre Erzählstruktur unter diesen Gesichtspunkten betrachtet, so wird die Funktion der Form der Erzählung deutlich: Paul Paulsen repräsentiert eine ganze Generationenfolge ehrbarer, strebsamer Handwerker, die als Bürger der nordischen Städte neben den Kaufleuten das gesellschaftliche und politische Leben im 19. Jahrhundert geprägt haben. Der Erzähler spricht am Beginn seiner Erzählung von einer „neue(n) Wahrheit”, die zu seiner Zeit verkündigt wird, und es fällt ihm jene „Wahrheit” ein, die ihm sein Freund Paulsen vor vierzig Jahren mitgegeben hat. Diese „Wahrheit” aber ist die Absage an ein Künstlertum, das sich im praktischen Leben nicht bewährt, das seine Vertreter scheitern lässt und keine Perspektive für die Zukunft öffnet. Dagegen zeigen Vater, Sohn und Enkel Paulsen, wie das Leben bewältigt werden kann, nämlich durch die gesicherte Existenz eines Handwerks, in dem drei Generationen solide Arbeit leisten. Diese Lehre wird aus einer Zeit an den Leser um 1875 vermittelt, die auch für ihn schon längst vergangen ist. Wenn es bei oberflächlichem Lesen auch scheint, als haben wir es mit Ereignissen aus der Mitte des 19. Jahrhunderts zu tun, so enthüllt doch die genaue Analyse der Zeitstruktur der Novelle, dass Storm die Wahrheit seiner Lehre durch den Verweis auf eine etwa hundertjährige Tradition beweisen will. Denn die Ereignisse, die den Kern der Novelle bilden, sind zum Zeitpunkt der Rahmenerzählung durch den Erzähler (um 1875) schon über sechzig Jahre her. Durch diesen Kunstgriff gelingt es Storm, seine Darstellung von einem idealen Handwerksmeister bis in eine Zeit zurück anzusiedeln, in der sich das Bürgertum anschickte, seine für das 19. und 20. Jahrhundert so bedeutende Rolle im gesellschaftlichen Leben zu spielen. Paul Paulsen, sein Sohn und schon sein Vater stehen beispielhaft für diese Art von Menschen, die durch Fleiß, Arbeitswillen und andere bürgerliche Tugenden Lebensbedingungen für ihre Familien schaffen, die ein gesichertes und glückliches Leben inmitten sich ändernder Verhältnisse garantieren. Die Tendlers repräsentieren über einen nur etwa halb so langen Zeitraum das Gegenteil der ehrsamen Bürger, das fahrende Volk mit seinen künstlerischen Ambitionen. Aber sie sind deshalb moralisch nicht negativ gezeichnet. Es sind „prächtige Leute”, stellt der Erzähler zum Schluss fest, doch sie haben sich als nicht lebenstüchtig erwiesen. So endet das Künstlertum symbolisch durch die Beerdigung von Tendler und Kasperl. Doch Lisei ist durch Paul in der bürgerlichen Welt des geordneten Handwerkshaushalts gut aufgehoben. Und wir erfahren über ihren gemeinsamen Sohn nur, dass er ebenfalls Handwerker geworden ist und nicht etwa Puppenspieler.
Die Puppenspiele in der Novelle„Doktor Faust“Storm erwähnt vier Marionetten-Stücke; das bekannteste davon ist der „Doktor Faust“, über dessen Quelle Karl Ernst Laage ausführlich berichtet hat. Danach entnahm Storm die in der Novelle beschriebenen Szenen dem Faust-Puppenspiel Karl Simrocks, das 1846 erschienen war und von dem Storm ein Exemplar besaß. Bei Simrocks Fassung handelt es sich um eine Bearbeitung, die der Literaturwissenschaftler nach älteren Quellen des dramatisierten Fauststoffs gedichtet hat. Das Faust-Puppenspiel gehörte zu den bekanntesten Stoffen auf der Marionettenbühne und zählte bei allen reisenden Bühnen zum unverzichtbaren Standardrepertoire. Es ist im 17. und 18. Jahrhundert als Ableger einer dramatisierten Fassung der alten Faust-Sage von den Wanderbühnen zu den Puppenspielern gekommen und hat nur dort den Niedergang des Wanderschauspieler-Gewerbes überlebt.
Der folgende Monolog des Kasperle aus Simrocks Puppenspiel zeigt im Vergleich, wie eng sich Storm bei der Gestaltung der Dialoge des „Doktor Faust“ an diesen Text angelehnt hat.
Die weitere Handlung knüpft an die Faustsage des angehenden 16. Jahrhunderts an, die vom „Faustbuch“ über den englischen Dramatiker und Shakespeare-Zeitgenossen Christopher Marlowe auf die Bühnen der Wanderschauspieler gelangt ist. Auch Goethe hat den Stoff für seine Faust-Dichtung auf dem Marionettentheater gefunden.
„Pfalzgraf Siegfried und die heilige Genoveva“Die erste Vorstellung, die Paul in Tendlers Marionettentheater ansehen darf, „Pfalzgraf Siegfried und die heilige Genoveva, Puppenspiel mit Gesang in vier Aufzügen“, beeindruckt den kleinen Paul besonders. Als Erwachsener erinnert sich Paul lebhaft an die ersten Szenen des ersten Aufzuges und endet die Schilderung mit dem Hinweis an die Adresse des jugendlichen Rahmenerzählers. „Und nun spielte das Stück sich weiter, wie es in deinem Lesebuch gedruckt steht.“
Aus dem zweiten Akt erfährt der Leser nur, dass dort Kasper im gelben Nankinganzug auf die Bühne springt und „Pardauz“ schreit und „Hier nix und da nix! Kriegst du nix, so hast du nix!“. Der Genovefa-Stoff entwickelte sich aus einer Legende, die aller Wahrscheinlichkeit nach von einem Mönch um das Jahr 1300 im Kloster Maria-Laach in der Eifel verfasst worden ist. Dieser Stoff erlangte als „Volksbuch“ eine große Verbreitung; bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts entstanden in Deutschland zahlreiche Genovefa-Dramen, und bis 1750 sind fast dreißig Aufführungen belegt. Auch als Haupt- und Staatsaktion erfreute sich der Stoff größter Beliebtheit bei den Wanderschauspielertruppen, die im 17. und 18. Jahrhundert von Stadt zu Stadt zogen. Von dort ist das Stück schließlich auf das Marionettentheater gelangt, wo es neben dem „Doktor Faust“ bald zum Zugstück wurde. Da bis zum Erscheinen von Storms Novelle kein gedrucktes Puppenspiel vorlag, muss er aus einer anderen Quelle geschöpft haben. Nach 1800 erschienen Genovefa-Dramen von Ludwig Tieck (1799), Maler Müller (1811) und (neben vier weiteren Dramen unbedeutender Verfasser) im Jahre 1853 Friedrich Hebbels „Genovefa. Tragödie in fünf Akten“ Sämtliche späteren Bearbeitungen des Stoffs kommen als Quellen nicht in Betracht, weil sie erst nach Fertigstellung der Novelle durch Storm veröffentlicht wurden. Der damals weit verbreitete Roman „Die Vagabunden“ von Karl von Holtei, enthält mehrere Szenen, die Storm wahrscheinlich als Anregung zur Gestaltung seines „Pole Poppenspäler“ benutzte; dort wird auch ein Genovefa-Puppenspiel erwähnt. Am Schluss des dritten Teils des Romans wird dann auf Hebbels Drama „Genoveva“ (1841) direkt Bezug genommen. In Holteis Roman und Hebbels Drama finden wir die Vorlagen, nach denen Storm seine Darstellung des ersten Aufzugs der Marionettenaufführung Tendlers gebildet hat. Storm entwarf die Szenen nach seiner eigenen Fantasie und hielt sich nicht so streng an die Vorlage, wie er das beim Puppenspiel vom Doktor Faust getan hat. Das war auch kaum möglich, weil er ein Drama auf die Marionettenbühne zu übertragen hatte. Dennoch lassen sich Parallelen zu Hebbels Tragödie finden, die ziemlich gewiss auf eine Verwendung oder zumindest auf die genaue Kenntnis des ersten Aktes schließen lassen. Die Beschreibung der Szene in der Burg, die Paul als erste zu sehen bekommt, entspricht bis in die Details den Regieanweisungen bei Hebbel; auch Siegfrieds Ritt gegen die „Mohren“ und die Charakterisierung Golos als „Zu jung zum Bruder und zu alt zum Sohn“ wurden von Storm verwendet. In der Novelle heißt es vom Pfalzgrafen Siegfried: „er wollte gegen die heidnischen Mohren in den Krieg reiten und befahl seinem jungen Hausmeister Golo [...] in der Burg zurückzubleiben.“ Schließlich haben auch die Trompetentöne, die Paul beim Abzug der Puppen-Ritter hört, ihre Quelle in Regieanweisungen der Abschiedszene bei Hebbel. Nur die beiden Marionettenstücke „Genovefa“ und »Faust“ werden von Storm genauer beschrieben; er hat damit die Hauptstücke der fahrenden Marionettenbühnen des 19. Jahrhunderts ausgewählt, die an allen Spielorten regelmäßig zur Aufführung kamen. Ohne dass er von dem Mechanikus Geißelbrecht (1762-1826) nähere Kenntnis hatte, dessen Auftreten in Schleswig-Holstein zu Beginn des 19. Jahrhunderts vielfach belegt ist und der 1817 in Husum gastierte, lässt Storm dessen fiktiven Schwiegersohn Tendler genau die beiden Marionettenstücke spielen, die der wirkliche Mechanikus über Jahrzehnte auch tatsächlich im Repertoire hatte. „Der verlorene Sohn“Im zweiten Teil der Novelle wird ein Stück mit dem Titel „Der verlorene Sohn“ erwähnt, von dem Lisei bei ihrer zweiten Begegnung mit dem nun erwachsenen Paul erzählt. Über dieses Stück erfahren wir keine Einzelheiten; es handelt sich um eine bei den Marionettenspielern ebenfalls weit verbreitete dramatische Bearbeitung des Gleichnisses vom verlorenen Sohn aus dem Lukasevangelium. Im Puppenspiel wurde besonders die Szene ausgeschmückt, in der der gescheiterte Sohn nach seiner Rückkehr die Schweine seines Vaters hüten muss und bei dieser Arbeit durch Kasperl verhöhnt wird. Das Motiv des „verlorenen Sohnes“ hat Storm später in seiner Novelle „Hans und Heinz Kirch“ in dramatischer Weise umgestaltet.
„Die schöne Susanna“Am Schluss der Novelle finden wir noch einen Hinweis auf ein viertes Marionettenstück. Als Josef Tendler auf dem Altenteil sitzt und das Glück seiner Tochter in der Geborgenheit einer bürgerlichen Existenz betrachten kann, ergreift ihn kurz vor seinem Tode noch einmal der Drang nach seinem alten Gewerbe. So repariert er die Puppen und das Theater, lernt eine ehemalige Souffleuse, das Kröpel-Lieschen, zur Puppenspielerin an und lässt im Wochenblatt folgende Anzeige einrücken:
Bei diesem Stück, von dem wir durch den Mund des Erzählers keine Einzelheiten erfahren, weil Paul Paulsen als ehrbarer Handwerksmeister nicht in ein Marionettentheater geht, handelt es sich um die dramatische Bearbeitung eines Stoffs aus dem 1. Jahrhundert vor Christi Geburt. Susanne ist nach einem griechischen Zusatz zum Buche Daniel des Alten Testaments eine schöne und gottesfürchtige Jüdin in Babylon, die von zwei verschmähten Galanen fälschlich des Ehebruchs beschuldigt wird. Das geschickte Verhör des weisen Daniel rettet sie aber. Susannen-Darstellungen sind in der bildenden Kunst seit dem 4. Jahrhundert nachweisbar; in der Renaissance ist sie häufig im Bade dargestellt worden. Im 16. Jahrhundert wurden verschiedene lehrhafte Dramen verfasst; so gelangte der Stoff wie auch der der heiligen Genovefa über die Dramen der Wanderschauspieler auf die Marionettenbühne.
Man mag in der Erwähnung gerade dieser beiden Stücke durch Storm auch einen Hinweis auf die besonderen fraulichen Qualitäten Liseis sehen, die sich in der Ehe mit Paul Paulsen als tugendhafte Bürgerfrau bewährt, obwohl sie von „Vagabonden“ abstammt, denen selbstgerechte Bürger gerne unterstellten, einen unehrenhaften Lebenswandel zu führen. So weist nicht nur der Tod des Puppenspielers am Schluss der Novelle symbolisch auf das Ende des unsteten Lebens dieser fahrenden Leute hin, die sich aus eigener Kraft nicht gegen die Gefahren der Welt und des Wanderlebens schützen können; auch Liseis Rettung in eine gesicherte bürgerlich-handwerkliche Existenz wird nur möglich, weil sie der Welt ihrer Eltern entsagt und weil sie diejenigen Tugenden verkörpert, durch die sich auch die Heldinnen der Marionettenkomödien auszeichnen. |
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